Psychiatry on line Brazil - Janeiro de 2006 - O BICHO COZINHEIRO - Observações sobre o filme "O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante" (The cook, the thief, his wife & her lover) de Peter Greenway (1989)

Psicanálise em debate

O BICHO COZINHEIRO - Observações sobre o filme "O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante" (The cook, the thief, his wife & her lover) de Peter Greenway (1989)

Sérgio Telles
psicanalista e escritor

O filme "O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante", que Peter Greenway realizou em 1989, bem que mereceria um revival nesses dias em que a Haute Cuisine se transformou num fenômeno midiático, dando vez ao aparecimento de uma infinidade de programas de televisão, luxuosas revistas e seções em jornais sobre restaurantes, chefs, receitas de pratos especiais, indicações de vinhos, etc.

Inegavelmente, o atual interesse na Haute Cuisine é um modismo que a coloca como mais um objeto de consumo, no mesmo nível que as grifes de roupas e acessórios. Comer no restaurante de um renomado chef é o equivalente a ter uma bolsa Louis Vuitton, um terno Armani.

Entretanto, essa atual apropriação pelo consumo não anula o reconhecimento da Alta Culinária como parte importante das produções culturais, estruturas que delimitam nosso espaço, discriminando-o da região natural onde se acomodam todos os demais viventes, os outros animais que não os humanos.

Essa discriminação é fundamental, pois compartilhamos com os outros animais a realidade irremovível de um corpo físico, cuja fisiologia impõem os atos de comer e beber, assim como as funções excretórias e sexuais. Nos animais, esses atos são regidos exclusivamente por processos naturais, no homem - o que estabelece a radical diferença - a eles se acrescentam os revestimentos simbólicos criados pela cultura.

Se essa diferença não pode ser negada, tampouco pode ser ignorada a semelhança que persiste entre nós e os animais. Os animais nos obrigam a nos confrontarmos com a realidade concreta de nossos corpos tão próximos dos seus e, mais ainda, em refletirmos sobre nossa origem comum.

A relação entre o mundo animal e o mundo humano é vista dentro de um forte contexto ideológico alimentado milenarmente pela religião. Diz ela que o ser humano foi criado à imagem e semelhança de Deus. Conseqüentemente, somos especiais e nada temos a ver com os demais viventes do nosso planeta. A descoberta científica de Darwin, evidenciando a evolução das espécies - como disse Freud - foi um dos três maiores golpes no narcisismo da humanidade. Ao invés de filhos de Deus, somos descendentes de macacos! Uma afirmação que ainda hoje é insuportável para grande parte da humanidade, como se vê agora nos Estados Unidos, onde larga parcela da população luta contra o ensino da teoria darwiniana nas escolas públicas e insiste em manter a explicação fundamentalista da criação divina do universo, atualizando-a com novas roupagens - a chamada teoria do "Intelligent Design".

Que isso ocorra na nação mais rica do mundo é algo assustador. Ao contrário dos paises pobres, com suas populações analfabetas e ignorantes, um país como os Estados Unidos faria supor uma população educada, em plena posse de conhecimentos científicos recebidos em suas instituições de ensino. Que não seja assim, levanta grandes questões ligadas à educação, à forma como o conhecimento é transmitido, ao poder da ideologia e da religião, às características do psiquismo humano, temas - como se vê - excessivamente extensos para serem abordados no momento.

É esse viés ideológico-religioso que nos impõe um afastamento excessivo do mundo animal, como Derrida aponta em alguns escritos como "O animal que logo sou", por mim resenhado nessa coluna num número anterior ( www.polbr.med.br/arquivo/psi0205.htm).

O reconhecimento de nossa proximidade com os animais nos deveria deixar mais solidários com suas vidas, procurando respeitá-las e preservá-las, dado que somos mais poderosos que eles, iluminados com a inteligência que lhes falta. Derrida nos diz que a forma como tratamos a vida animal no momento presente certamente deixará escandalizado o homem do futuro.

Se em momentos anteriores da história os homens caçavam para se alimentar, atualmente ainda precisamos mesmo assassinar os animais para sobrevivermos? - pergunta Derrida. Matamos os animais porque efetivamente deles precisamos como suporte nutritivo para nossa sobrevivência, ou os matamos por não tolerarmos ver a semelhança que existe entre eles e nós, percepção que abala nossas crenças religiosas num Deus Pai todo poderoso? Matamo-los por rejeitarmos nossa corporeidade, especialmente por rejeitarmos nossa sexualidade? Ou o assassinato deles é o correlato da nossa própria violência e destrutividade humanas, que - ao serem exercidas -curiosamente são denominadas de animalescas ou bestiais, quando na verdade são efetivamente humanas, dado que os animais nunca exercem tal tipo de conduta? Matamos os animais da mesma forma que matamos outros homens, enxergando neles aquilo que nos é intolerável em nós mesmos, extravasando sobre eles nossa pulsão de morte?

Essas candentes questões têm inúmeros desdobramentos éticos e, se levadas às últimas conseqüências, implicariam, entre outras coisas, numa reavaliação profunda de nossos milenares hábitos alimentares. Assim, se o ato de comer nos aproxima dos animais, também deles nos distancia pelo revestimento simbólico com o qual o envolvemos. Ao invés de matarmos a presa e a devorarmos crua como os animais, a cultura estabelece uma série de regras e normais para a matança dos animais e a forma de cozinhá-los e comê-los. É por isso que a Haute Cuisine se constitui uma importante expressão cultural.

Com Freud, a questão do funcionamento fisiológico do corpo adquire uma dimensão psíquica e inconsciente. As funções alimentícias, excretórias e sexuais e seus órgãos específicos - a boca, o ânus, a vagina e o pênis - adquirem uma outra conotação. Serão entendidos como o substrato orgânico de complexos processos psíquicos consciente e, especialmente, inconscientes. Boca, ânus, vagina e pênis passam a ser "zonas erógenas", privilegiadas regiões de do corpo das quais parte a "pulsão" em busca de sua satisfação num "objeto" específico. Desta forma se estabelecem as "fases de evolução da libido (pulsão)" - oral, anal, fálica e genital -, com seus respectivos objetos e formas especificas de relação.

As relações entre o corpo e o psiquismo descritos dessa forma padecem de um certo biologismo que é contrabalançado quando lembramos que as "zonas erógenas" são também áreas do corpo onde se dão as trocas entre o interno e o externo, entre o sujeito e o outro. Dessa maneira, as "fases de evolução da libido" perdem o automatismo maturacional característico dos processos orgânicos e fisiológicos, desde que são inteiramente mediatizadas pelo desejo do outro. Dizendo de outra forma, as diversas fases instalam-se ou não, evoluem ou regridem em função da relação da criança com o adulto que exerce a função materna.

A primeira comida, o leite materno, estabelece a ligação primária do bebê com o seio da mãe. As fantasias inconscientes próprias destes momentos que configuram a fase oral são coloridas pelos afetos de amor e ódio. Se predominam os afetos amorosos, a relação com a mãe é vivida como uma incorporação que reestabelece a fusão desejada com o objeto amado. Se prevalecem os afetos de ódio, a relação com a mãe é vivida de forma terrorífica, canibalística. A criança fantasia devorar a mãe ou ser por ela devorada.

A oralidade é o modelo dos processos psíquicos de incorporação, introjeção, identificação. Ela predomina, evidentemente, nos momentos mais arcaicos da vida psíquica, aqueles referentes à relação de exclusividade com a mãe. Mas também está presente posteriormente, como no banquete totêmico, descrito por Freud como o protótipo da introjeção da figura do pai.

De alguma forma, todos esses temas estão presentes em "O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante", de Greenway.

Ali vemos o mafioso Spica se apossar, através da intimidação violenta, do refinado restaurante francês que costumava freqüentar - o La Hollandaise, regido pelo chef Richard. Spica quer-se fazer passar por cavalheiro sofisticado, mas faz exibições de uma brutalidade "animal", "bestial" - entenda-se estritamente humana - que tem por alvo, muitas vezes, sua mulher Georgina.

Entre os comensais do restaurante está Michael, suposto ginecologista proprietário de um depósito de livros, que chama a atenção de Georgina pelo contraste que estabelece com Spica. Distante do alarido incessante e ameaçador instalado por Spica, Michael está em silêncio, a ler calmamente um livro.

Georgina e Michael iniciam um caso amoroso no próprio restaurante, acobertados pelo chef Richard.

Ao serem descobertos, Spica mata Michael, enfiando-lhe goela abaixo as páginas de seu livro favorito sobre a Revolução Francesa.

Ao saber do ocorrido, Georgina pede a Richard que cozinhe o cadáver de Michael. Ele se nega, explicando-lhe que seu pedido de cozinhá-lo expressa o desejo de comê-lo, revelador de sua vontade de retê-lo consigo, de negar a realidade de sua perda. Georgina refuta, dizendo que não seria ela quem comeria o cadáver e sim Spica, o que faz Richard mudar de idéia e concordar em cozinhar o corpo de Michael.

Na data aprazada, Georgina convida Spica para um jantar especial, para o qual o restaurante fica fechado ao público. Spica comparece sem sua entourage e ali se defronta com Georgina, o cozinheiro e seus auxiliares, que lhe apresentam o prato principal - o corpo assado de Michael. Sob a mira do revolver que Georgina empunha, Spica é instado a se servir da iguaria. Ela sugere que ele comece pelo pênis de Michael, afinal Spica sabe "por onde ele esteve". Relutante Spica recusa a sugestão e corta um pedaço do abdome, mas não consegue ingeri-lo e vomita. Georgina o abate então com certeiro tiro na testa, chamando-o de "canibal".

É interessante a discriminação que Georgina faz ao dizer que não é ela quem vai comer o corpo de Michael e sim Spica. Ela está apontando para a diferença entre a primitiva incorporação oral da mãe, a fusão canibalistica com ela, e o banquete totêmico, que representa a ingestão do pai, da lei, da ordem, fenômeno evolutivamente posterior. Richard interpreta a nível oral um desejo que se encontra a nível da resolução do complexo de Édipo, da introjeção da Lei paterna. Tal situação não é incomum na clinica, quando o analista pode cometer o mesmo equivoco - interpretar um material num nível mais primitivo do que aquele de onde provém - e ser corrigido pelo paciente, como faz Georgina.

Fica claro o desejo de Georgina. Desde o inicio do filme, vemos que ela e Michael situam-se no mesmo patamar frente aos códigos da alta cultura, representados aqui pela Haute Cuisine. Compartilham os mesmos valores éticos e morais. Desta forma, ela "não precisa" comer Michael. Ela já tem introjetados todos os valores representados por ele. O mesmo não ocorre com o violento e falastrão Spica, que, por ignorar tais valores, é um delinqüente sem remorso ou culpa, ou seja, sem superego. Spica parece ter apenas um tênue ideal do ego, entrevisto em suas tentativas de parecer "fino" e "sofisticado", conhecedor de iguarias e bons modos à mesa, o que é insuficiente para impedi-lo de evacuar (expulsar) sistematicamente, através de atuações agressivas, quaisquer possibilidades de compreensão interna sua ou dos outros. Ao obrigar Spica a ingerir totemicamente o corpo de Michael, Georgina tenta fazê-lo introjetar, incorporar, "comer" um superego que o faça entender a dimensão de sua conduta destrutiva e assassina. Isso o possibilitaria perceber sua própria maldade, única forma de estabelecer a culpa e a subseqüente disposição para a reparação dos estragos feitos por sua destrutividade. Somente assim teria possibilidades de sublimar suas pulsões mais destrutivas.

Entretanto, Spica vomita o ingerido, o que faz Georgina matá-lo, chamando-o de "canibal", que deve ser entendido aqui como alguém irremediavelmente fora do sistema da cultura, um "animal".

Tanto um restaurante sofisticado como uma biblioteca são expressões culturais que afastam o homem do mundo natural dos animais. O homem alimenta o corpo e a alma dentro de referenciais simbólicos. Spica, apesar de se empenhar em conhecer a alta cozinha francesa, preocupar-se em dizer os nomes corretos dos pratos e a forma adequada de ingeri-los, parece não ter uma efetiva compreensão da dimensão simbólica do mundo que o envolve. Quando enfia páginas de livros na garganta de Michael até matá-lo, é como se o "empanturrasse de livros", da mesma forma como se "empanturra de comida" no restaurante. Por outro lado, não é indiferente que esse livro seja sobre a Revolução Francesa. Spica - o gangster, o bandido, aquele que exerce o poder através da violência e da corrupção - não tolera se confrontar com os ideais de justiça social defendidos pela Revolução Francesa.

É interessante que Greenway tenha escolhido como exemplo de libertação política a Revolução de 1789 deixando de lado a mais recente Revolução Soviética de 1917. Talvez com isso preconize a retomada dos ideais sociais estabelecidos pelos Iluministas, sistematicamente abandonados na práxis política.

No correr da ação, tomamos conhecimento de que as excessivas exibições fálicas de Spica, que se apresenta como um chefão machista poderoso, escondem sua impotência sexual, suas eventuais fixações anais - insinuadas no fascínio pelo dinheiro, no lavar as mãos, nos hábitos excretórios, nas interesse pelas fezes.

Georgina transita da inicial submissão ao marido até a assunção de sua própria subjetividade. Para tanto, necessita da fala e do testemunho do outro. Somente assim pode validar e integrar a experiência libertadora e constituinte que tivera com Michael. Com essa finalidade, pede a Richard que lhe relate o que vira do relacionamento dos dois. Essa perspectiva retira a conotação meramente voyerista-exibicionista que poderia ser dada à conduta de Georgina e Michael frente ao chef e demais auxiliares da cozinha.

Greenway mostra com grande acurácia a dualidade do homem, dividido entre a animalidade e a cultura. Vemos em seu filme um riquíssimo repertório cultural exposto com grande suntuosidade visual, ao mesmo tempo em que nos defronta com a "animalidade" humana, fortemente presente na exibição incessante de nossa despida corporeidade. Ela está visível não apenas no sistemático uso da nudez de Michael e Georgina, muitas vezes contrapostos a carcaças de animais abatidos a serem servidos no restaurante, como em abundantes referencias a processos fisiológicos como o comer, o defecar, as eructações, os flatos.

Os aspectos especificamente orais abundam por todo o filme de Greenway. Desde a cena primeira, com Spica obrigando o empregado do restaurante "abrir a boca" e comer fezes de cachorro, passando por sua fala incessante e vazia (Spica - sugestivo nome - speak), culminando com a insistente toada cantada pelo ajudante de cozinha. Estão sempre referidos a boca, o comer, o falar, o cantar, a voz e seu oposto - o silencio.

A propósito do canto, é digno de nota que o pequeno auxiliar da cozinha entoa uma lamentação continuada, na qual pede perdão pelas iniqüidades, das quais quer ser purificado. Com seu filme, que tem um que de oratório musical, de ópera, Greenway parece pedir perdão por nossas iniqüidades humanas.

Devemos lembrar que quando lançado, o filme gerou escândalo pela nudez frontal masculina. Por este motivo, nos Estados Unidos recebeu a mesma classificação dada aos filmes pornográficos. Esse fato nos remete ao relativismo que o termo "pornográfico" implica, como abordei em artigo anterior. (http://www.polbr.med.br/arquivo/psi0201.htm).

"O cozinheiro, o ladrão, a mulher e o amante" comporta muitas outras análises, como pode ser visto nos cinco ensaios publicados no site de Peter Greenway (http://petergreenaway.co.uk).

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