Volume 22 - Novembro de 2017
Editor: Giovanni Torello

 

Junho de 2007 - Vol.12 - Nº 6

Psicanálise em debate

Wilkomirski e problemas literários ligados à relação do autor com sua obra, à diferença entre os gêneros literários, à indústria editorial e aos aspectos para-literários no reconhecimento de uma obra de arte.

Sérgio Telles
psicanalista e escritor

Em 1995, o mundo editorial viveu um momento interessante com o lançamento do livro  Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939–1948 (Fragmentos: Memórias de uma infância em tempos de guerra 1939-1948), escrito por Binjamin Wilkomirski.

Tratava-se das memórias de um sobrevivente dos campos de concentração nazistas, relatando os terrores inomináveis pelos quais tinha passado enquanto criança e sua epopéia para sobreviver até ser adotado por suíços.

O livro foi imediatamente apontado como uma obra prima, os talentos do escritor foram louvados e elevados ao grau de franca genialidade. Como se tratava de mais uma obra de sobrevivente do Shoah, logo foi equiparada às de Primo Levi, Elie Wiesel ou Anne Frank, recebendo imediatamente o apoio das grandes instituições judaicas internacionais, que ajudaram a promover o livro mundialmente. Quando a coisa estava nesse ponto, algumas dúvidas começaram a surgir, apesar de negadas com veemência pela editora. Afinal, descobriu-se que o autor não era judeu, nunca estivera num campo de concentração. Era um suíço filho de mãe solteira, que o tinha entregado a um orfanato e que fora posteriormente adotado por um casal, com quem vivera uma pacata vida burguesa até o lançamento de seu livro.

A descoberta causou um imenso constrangimento, especialmente entre as instituições judaicas, que tinham dado o maior apoio à divulgação do livro e que o apresentavam como uma das maiores obras do engenho humano, comparável a Shakespeare e Homero, para citar o padrão pelo qual estava sendo julgado o livro.

Descobriu-se posteriormente que a editora, ao lançar o livro, já sabia de antemão que se tratava de uma obra de ficção e não um registro autobiográfico. Ao vender gato por lebre, a editora configurou o caso como uma fraude. Como resultado, o livro foi relegado ao ostracismo. O acontecimento foi amplamente notificado e pode ser rastreado com profundidade na internet.

O caso é muito interessante e serve para ilustrar uma quantidade de questões ligadas ao trauma e à criação literária.

Em primeiro lugar, aparece a questão da representação do trauma. Há uma grande produção acadêmica que aborda esta questão. É possível representar o trauma? Entende-se “trauma” dentro da noção psicanalítica, ou seja, como uma experiência que, pelo que implica de excessivo ou deficitário, transcende as possibilidades do ego para integrá-la e elaborá-la, ficando registrada como uma experiência bruta, não simbolizada e representada. Como tal, ainda dentro do modelo psicanalítico, mantém-se como um corpo estranho provocando reações, quer seja do psiquismo individual ou social.

Alguns pensam que o trauma, em sua violência inaudita, não pode nem deve ser representado. Deve continuar em sua realidade bruta, interrogando e inquietando. Os partidários desta idéias acreditam que qualquer tentativa de expressar e representar o trauma levaria a uma banalização ou trivialização que o diminuiria e descaracterizaria. A própria compreensão do trauma o anularia enquanto tal.

Por exemplo, o filme “A Queda – As últimas horas de Hitler” (“Der Untergang”), 2004, de Oliver Hisrschbiegel, foi acusado de “humanizar” Hitler. Supostamente ele deveria continuar como uma besta incompreensível, além de qualquer interpretação.

Discordo desta postura, pois ela tende à mitificação e manipulação. Penso que não se pode “humanizar” Hitler pelo simples fato de que ele é um homem e foi exatamente enquanto homem que fez o que fez.

Terêncio dizia que nada do que é humano lhe poderia ser estranho e é a partir desta perspectiva que devemos encarar Hitler ou qualquer grande criminoso aberrante. Somente assim podemo-nos perguntar o que permitiu que ele fizesse o que fez e o que nos poupou de fazer o mesmo, já que somos todos homens e, como tal, feitos da mesma matéria – aquela da qual os sonhos também são feitos, como diria Shakespeare.

Da mesma forma, acho que a representação do trauma não deve ser impedida ou criticada. O trauma se constitui como tal exatamente por não ser representado e simbolizado, sendo a simbolização a única forma de elaborá-lo.

Os efeitos integradores e enriquecedores da representação e simbolização do trauma são evidentes a nível pessoal e social. Nestes processos, a arte ocupa um importante lugar.

Ao representar e simbolizar grandes situações existenciais e sociais, a arte tradicionalmente tem cumprido com uma função que transcende a estética, permitindo que o homem possa se entender melhor e ao meio em que se encontra.

Se considerarmos os modelos lacanianos que mostram a gênese do psiquismo como a defrontação com o vazio da Coisa perdida, o corte da fusão com a mãe, vazio este que para sempre tentaremos preencher com as palavras, palavras que estarão evocando, representando e simbolizando a Coisa perdida, podemos então entender toda representação e simbolização – sendo a linguagem a primeira delas e da qual partem todas as demais - como a tentativa de preencher esse vazio, de disfarçá-lo, de negá-lo.

A arte contemporânea, pós-moderna, que tanto nos incomoda com sua brusquidão e secura, parece querer mostrar exatamente o horror deste vazio, ao contrário de obturá-lo ou suprimi-lo com representações variadas. 

A arte – e não a documentação histórica, o registro cartorial, o arquivo factual, sempre permeados pela ideologia e pelos jogos de poder - tem sido na história da humanidade o lugar mais próximo da verdade. Não que o artista não tenha suas ideologias. Mas se ele é grande o suficiente, sua obra a transcende e mostra uma verdade humana de outro modo inapreensível. O exemplo brasileiro mais gritante é Nelson Rodrigues, que pessoalmente estava engajado na direita política na época da revolução, ao mesmo tempo em que realizava uma obra revolucionária, tanto do ponto de vista formal como conteudístico.

Que a arte pode representar e simbolizar o trauma e a catástrofe, o livro de Wilkomirski dá a prova. Entretanto, ao ser descoberto que o autor não era judeu e nunca estivera num campo de extermínio, ou seja, que sua obra não era um registro autobiográfico e sim uma ficção, ao invés disso dar provas de seu talento literário, colocou-o em ostracismo. Vê-se como critérios ideológicos, não literários, estão aí presentes.

O tema de Wilkomirski – o holocausto, o Shoah – juntamente com os gulags implantados por Stalin e as duas grandes guerras mundiais são exemplos de traumas e catástrofes sociais de um passado relativamente recente. Hoje em dia, eles têm como contrapartida as grandes migrações por guerra ou pobreza nos países do terceiro mundo.

Para complicar as coisas, essas experiências sociais traumáticas são cercadas por um nevoeiro ideológico que dificulta ainda mais uma visão nítida do problema. 

Os anti-semitas chegam a ponto de negar que tenha havido o genocídio dos judeus e atribuem sua intensa divulgação como prova do poder judaico nos meios de comunicação. Por outro lado, o relativo silêncio em torno do genocídio stalinista feito nos gulags é visto pelos anti-comunistas mais ferrenhos como evidência do controle dos meios de comunicação pela esquerda, que durante muitos anos impediu a circulação de notícias sobre o terror na União Soviética e que, ainda hoje, após a queda do Muro de Berlin, recusa-se a encarar os fatos, temendo com isso fornecer munição para a direita mais retrógrada.

Fica clara a intervenção da ideologia na divulgação destes fatos, o que aponta para uma questão mais ampla – seriam os meios de comunicação de massa, em última instância, instrumentos ideológicos? Seria possível uma desinteressada divulgação da informação, não regida por interesses ideológicos?

Somente reconhecendo os determinantes ideológicos podemos analisá-los e desfazê-los, superando o impasse propagandístico entre a superdivulgação, o silêncio, a propositada distorção ou manipulação em torno dos acontecimentos.

Sem negar o aspecto ilusório e irrealístico próprios a toda e qualquer ideologia, é preciso salientar a diferença existente entre o nazismo e o stalinismo.

Se a ideologia nazista afirmava a primazia de uma determinada raça sobre todas as demais, que deviam ser por ela escravizadas ou eliminadas, essa ideologia parece muito mais louca e delirante do que aquela que imaginava uma sociedade sem classes, na qual a pobreza fosse erradicada e todos tivessem iguais oportunidades. Talvez o nazismo pudesse ser caracterizado como uma ideologia narcísica, intolerante com a alteridade, que deve ser eliminada, e, por outro lado, o comunismo, do qual o stalinismo é um produto, como uma ideologia contrária, da integração da alteridade, num estado que abrigasse e protegesse a todos com oportunidades iguais.

Mas, é claro, essa formulação pode ser entendida como produto da ideologia deste autor.

O fracasso dos movimentos políticos baseados nessas ideologias provocou grandes estragos na mente coletiva. Na Alemanha, ainda agora a lembrança do nazismo não foi inteiramente integrada, sendo fruto de vergonha e negações, escondida atrás de um trauma menor e mais recente, o da divisão do país num lado comunista e outro “livre”. De parte do massacre russo, o fracasso do comunismo como regime real também está longe de ter sido elaborado pela esquerda, sendo esse provavelmente um dos motivos do silêncio sobre a dura implantação do regime na Rússia e o estabelecimento de um totalitarismo insuportável.

Vimos até agora traumas e catástrofes sociais, mas eles podem ocorrer também em escala pessoal. São situações singulares, extraordinárias e insuportáveis, das quais tomamos conhecimento através dos relatos das pessoas que a elas sobreviveram.

Se Wilkomirski se configura como um caso psiquiátrico de distúrbio de identidade, ele mostra macroscopicamente o que ocorre microscopicamente com os escritores. Durante a feitura de suas obras, os escritores vivem vidas paralelas, ou melhor, estão revivendo situações traumáticas antigas, produzindo com elas vidas paralelas nas quais se sentem profundamente envolvidos.

Wilkomirski não é uma exceção. Há outros casos semelhantes ao seu, vários deles ocorridos nos Estados Unidos. Um deles é o de Anthony Godby Johnson (atenção para o segundo nome – Godby – algo que poderia ser traduzido como “feito por Deus”, “criado por Deus”, “de autoria divina” ou algo assim) que em 1993 – dois anos antes de Wilkomirski - lançou o livro “A rock and a hard place – One boy´s triumphant story”. Tratava-se do relato de sevicias e abusos sofridos pelo autor e praticados por pais perversos que o usavam em orgias, vendendo-o para pedófilos e usando fotos suas em redes na internet. A somatória de horrores desta história chamou a atenção da mídia, que lhe dedicou programas na televisão, como o da Oprah Winfrey. Que alguém pudesse ter tido uma vida tão difícil, sofrido tão intensamente e ainda assim sobrevivido e conseguido escrever um livro, não poderia deixar de chamar atenção para seu autor. Vários jornalistas procuraram localizá-lo para entrevistá-lo e se depararam com uma mulher, Vicki Johnson, que se apresentava como sua terapeuta e protetora, e impedia qualquer contato direto com o autor. Alegava que as autoridades tinham prendido seus pais e o colocado sob proteção, pois era objeto de perseguição por parte de uma rede de pedófilos. Tal situação justificava o mistério que o rondava e sua inacessibilidade. Um determinado jornalista, Armistead Maupin, resolveu levar a fundo a investigação e descobriu que o autor não existia, era uma criação da mulher.

Aqui também vemos a fusão do autor com sua obra e seu personagem, a ponto de criar um ser imaginário que transcende os limites da literatura e invade a própria realidade, gerando uma situação limite entre a fraude, a mitomania, o delírio.

Esta história está ficcionalizada no filme “Segredos da Noite” (“The Night Listener”), de 2006, dirigido por Patrick Stettner e estrelado por Robin Williams.

Wilkomisrki e Vicki Johnson expressariam em suas ficções este outro espaço da catástrofe, do desastre inominável que é uma infância abandonada, à mercê de pais - ou adultos que os substituam - incompetentes e incapazes de exercer as funções parentais, indispensáveis para que o sujeito humano possa se constituir de forma integrada.

A infância enquanto catástrofe poderia ser detectada ainda num fenômeno editorial recente nos Estados Unidos. São as chamadas “misery memories”, nas quais seus autores relatam as lembranças das provações, sevícias e abusos sofridos em meio a uma ambiente de miséria material e especialmente afetiva.

Seriam essas memórias – e aqui mais uma vez nos deparamos com o encanto do autobiográfico, da exposição da vida própria – um sintoma do voyerismo do público, do exibicionismo do autor, semelhante ao dos participantes de programas populares na televisão, nos quais para alcançar os 15 minutos de fama, pessoas se dispõem a expor as vísceras emocionais e situações penosas e vexatórias? Seria mais uma expressão da sociedade do espetáculo de Debord?

Ou seria um desvelamento da patologia familiar? Um abandono da idealização da estrutura familiar e um reconhecimento da patologia dos pais e da forma como essa determina a estrutura de cada família e os destinos de seus filhos?

Devemos analisar com cuidado esses fenômenos, tentando combater tanto a idealização da família e a conseqüente denegação de seus flagelos quanto seu excessivo aviltamento, que não a reconhece como o lugar privilegiado e indispensável para a constituição do sujeito.

Um dos elementos que caracterizam a pós-modernidade é a desconstrução de Derrida. A desconstrução do mito familiar não implica sua destruição. Derrida dizia que só desconstruía aquilo que gostava ou admirava. A desconstrução implica uma nova visão, uma retomada de questões tidas como estabelecidas.

Como vimos, o livro de Wilkomirski foi considerado uma fraude. Isso levanta questões pertinentes à relação entre a criação literária e a verdade.

Em seu caso, como já foi dito, a fraude se configura pela forma como a editora o apresentou, caracterizando-a como uma autobiografia, uma obra baseada em fatos reais, quando tinha conhecimento que era uma obra de ficção.

Somente sob este aspecto a obra de Wilkomirski pode ser considerada  fraudulenta, pois seu contato com a verdade não pode ser traçada por sua relação com a realidade, desde que as obras de arte se aproximam da verdade através da ficção e esta não pode ser equiparada à mentira. 

Assim, as obras de arte não apenas simbolizam e representam experiências traumáticas, criando-lhes novos significantes, como estabelecem um contato mais próximo com a verdade.

Se factualmente Wilkomirski não foi uma criança que esteve nos campos de concentração, ali sofrendo grandes horrores, sabe-se que é filho de mãe solteira que o abandonou num orfanato onde anos depois foi adotado por um abastado casal suíço. Os horrores emocionais que teria sofrido nesta infância abandonada, ele os reveste da encenação dos campos de concentração, mas a descrição interna do sofrimento não seria verdadeira?  Neste sentido, é muito significativo o pseudônimo  “Wilkomirski” escolhido por Bruno Grosjean Dössekker. É um claro derivativo de “Wilkomen” que em alemão, sua língua natal, significa “bem-vindo” – justamente o que ele, filho rejeitado de mãe solteira, nunca o foi.

São complexas as relações entre biografia, autobiografia e ficção.

Que um autor apresente uma obra ficcional como uma autobiografia não é novidade no mundo literário, como bem o ilustra o “Autobiografia de Alice B. Toklas”, de Gertrude Stein.

Freud fala do caráter ficcional de toda biografia e Derrida aborda extensamente a questão ao mostrar, por exemplo, como Nietszche escreveu sua biografia para contar a própria história para si mesmo.

O grande público talvez valorize mais as biografias e autobiografias do que os trabalhos de ficção por ignorar o caráter ficcional nelas presente. 

As biografias ou autobiografias só podem ser levadas a sério na medida em que se ignora a divisão do eu descoberta pela psicanálise, que faz com que o eu seja um desconhecido para si mesmo. No sujeito existe uma dimensão inconsciente da qual ele não se dá conta, apesar da decisiva importância que ela exerce em todos os seus atos, que ele orgulhosamente pensa serem devidos a seu livre arbítrio.

Freud mostrou como os casos mais patológicos ilustram mecanismos que nos ditos “normais” estão mais encobertos e disfarçados. Por esse motivo, o caso Wilkomirski  ilustra ainda um outro aspecto da criação literária – a relação do autor com sua obra, com seus personagens.

A psicanálise articulou de maneira magistral intuições há muito obtidas por escritores. Com a psicanálise, entende-se como a produção artística decorre da fantasia e do desejo inconscientes, dados comuns a todos os homens, sendo que com tais elementos a maioria produz sintomas, enquanto o artista produz arte.

Assim, os artistas, especialmente os escritores, criam seus personagens a partir de determinadas vivências, fantasias, construções, transcendendo o relato biográfico ao refazendo-os dentro de padrões estéticos estabelecidos ou por ele rompidos, mas dos quais tem plena consciência.

Na maioria das vezes, o autor se desprende de seus personagens e criações, para tanto elaborando um luto. Ao criar e tornar pública sua obra, o artista a perde e não mais pode controlar seu destino. Aqui também a contribuição de Derrida é fundamental, ao mostrar a ambígua situação que faz com que os leitores recriem a obra, ao desconstruírem-na diferentemente dos anseios e expectativas do autor. Por outro lado, lembra ele, deve-se pensar no legado do autor, na forma como sua produção pode ser mal-entendida ou distorcida, como ocorreu com Nietzsche lido pelos nazistas e, numa medida menos dramática, a obra de Freud, tão divulgada e, de certa forma, tão desconhecida.

Autores como Wilkomirski e Johnson de tal maneira estão identificados com seus personagens que deles não mais se discriminam, neles se transformam, passam a ser seus personagens. Ao contrário dos demais, um autor assim não consegue fazer o luto pelo personagem e pela obra, misturando-se com ela de forma indiscriminada.

A identificação de Wilkomirski com os personagens ou, dizendo de outra maneira, a projeção que faz nos personagens de seus aspectos biográficos existenciais, é ilustrativa dos mecanismos de criação literária, inclusive na elaboração de traumas pessoais advindos de seu passado, fundindo ficção e biografia.

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Nota – Para maiores detalhes, veja a resenha de minha autoria do livro “Catástrofe e Representação”, organizado por Arthur Nestrovski e Márcio Seligman-Silva – Editora Escuta, São Paulo, 2000, aqui publicado em maio de 2001


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