Volume 22 - Novembro de 2017
Editor: Giovanni Torello

 

Março de 2007 - Vol.12 - Nº 3

Artigo do mês

Do Sacrifício à Transgressão do Pai

André Luiz Iorio

Psiquiatra, Mestre em Medicina pelo Departamento de Psiquiatria da Faculdade de Medicina da Universidade de São Paulo, Doutorando em Psicopatologia Fundamental pelo Departamento de Psicologia Clínica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, Pesquisador do Laboratório de Psicopatologia Fundamental da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

Introdução

            Em 1854, o grande compositor do romantismo alemão, Robert Schumann, mergulha nas frias águas do rio Reno, num acesso de franco desespero psicótico. Logo em seguida, é internado no asilo de doentes mentais de Endenich, onde permanecerá até seu falecimento em 1856. Nesse período, apresenta uma franca deterioração psicótica, apresentando um estado patoplasticamente semelhante a uma síndrome esquizofreniforme com delírios persecutórios, alucinações auditivas e progressiva perda de contato com o mundo.

            A psicose, em psicopatologia fundamental, pode ser um dos “preços a se pagar” quando se “transgride o pai”, quando se ultrapassa uma ordem primordial estabelecida pela cultura e pela tradição (Dor, 1991), bem como pelos limites do corpo. Longe de pretender criar uma teoria causal acerca do enlouquecimento de Schumann, o presente artigo tem como objetivo ilustrar algumas passagens biográficas do compositor que refletem, em uma análise de períodos bem anteriores à eclosão do surto, uma “tendência à transgressão de limites”. Tal tendência terá como fundamento o sacrifício para se tornar um grande virtuose ao piano, sacrifício esse que lhe impossibilitou tornar-se um pianista – na medida em que auto-mutila um de seus dedos - mas que o obrigou a dirigir todos os seus esforços para a arte da composição musical. Também é esse mesmo sacrifício que pode já conter, em termos existenciais, uma essência de um modo de ser transtornado, um germe embrionário da tragédia que viria em 1854.

 

Sobre transgressão e erotismo

A transgressão das proibições pode ser vista como uma das maiores facetas do erotismo, da derradeira ligação entre corpos e almas. Ela conferiria um valor sexual ao objeto, um valor erótico (Bataille, 1957/2004). Como salientado em Totem e Tabu, a restrição de casamentos e relações sexuais entre membros de um mesmo clã totêmico, encontra seu correlato na exogamia (Freud, 1912/1999), na busca de uma mulher fora do mesmo clã, em um outro clã. Outros correlatos importantes desse tabu universal, seriam a interdição do assassinato entre membros do mesmo clã e a “doação” da mulher pelo pai, tendo assim o pai um poder especial em relação ao destino de sua filha (Bataille, 1957/2004).

            Dois elementos merecem ser salientados em relação à transgressão dessas proibições, quais sejam: o primitivo e o infantil. Na verdade, seriam duas formas de situarmos talvez um mesmo fenômeno. De um lado, a instintividade e a violência brutal, e, de outro lado, os momentos de pureza espontânea de um modo de ser que escapa, por vezes, ao controle do mundo civilizado. De volta a Totem e Tabu:

 

...Se o animal totêmico é o pai, então as duas principais ordenanças do totemismo, as duas proibições de tabu que constituem seu âmago – não matar o totem e não ter relações sexuais com os  dois crimes de Édipo, que matou o pai e casou-se com a mãe, assim como os dois desejos primários das crianças, cuja repressão insuficiente ou redespertar formam talvez o núcleo de todas as psiconeuroses. (Freud , 1912/1999, p. 136)

 

            A despeito da música não ter sido muito comentada e até cultuada por Freud, a composição musical, como construção artística, estaria entre as inúmeras formas de sublimação dos objetivos instintivos e as artes seriam, no entender do grande mestre, passíveis de uma futura melhor caracterização metapsicológica (Freud, 1930/1997) . Partindo da veia do primitivo e do infantil citados anteriormente, a música poderia trazer um reencontro com os primeiros estágios da psique, o que a psicanálise chamou de originário, aquém dos processos primários (Schneider, 2006). Um reencontro que possibilite a fusão, o envolvimento completo, a dimensão materna, a origem.

 

Do sacrifício à fusão erótica com a música

            Em 1838, no cenário do romantismo alemão do século XIX, são compostas duas obras de arte musicais para piano solo, de autoria de Robert Schumann: As Cenas Infantis Op. 15 e a Kreisleriana Op. 16. A primeira, uma seqüência de pequenas peças refletindo diversas cenas da infância. A segunda, uma alusão ao personagem Kreisler, excêntrico e imprevisível mestre-de-capela de E. T. A. Hoffmann. Elas talvez possam refletir um terrível conflito interior presente no mundo emocional do autor. Um turbilhão de inquietações, um verdadeiro caos interior, gerado por uma incontrolável paixão francamente correspondida, mas terrivelmente proibida: Clara Wieck.  

Mas por quê justo com Clara? Por quê se apaixonar pela filha de seu grande mestre, Friedrich Wieck, figura que desempenhou um papel de pai simbólico, figura que acreditou em seu talento e que o defendeu perante sua mãe, que não consentia que ele, Schumann, fizesse uma carreira pianística. A esse respeito, havia de fato uma grande insegurança de sua mãe em relação ao futuro material do filho, fato que perturbava consideravelmente Schumann. Finalmente, em 1831, este pede para que a mãe escreva diretamente para seu professor, Friedrich Wieck, perguntando ao mestre quanto à possibilidade de seu filho vir a se tornar um grande músico. As palavras da viúva Frau Schumann na carta a Wieck demonstra toda sua preocupação em relação ao filho.

 

...Tudo isso me aborrece tanto que me faz sentir emocionalmente doente...Vejo meu filho como um jovem inexperiente que transita nas esferas mais elevadas e não quer se dirigir à vida prática. Quando o tempo chegar para ele mostrar o que pode fazer, ele terá gasto toda sua modesta pensão e ainda estará dependente dos outros. (Eismann apud Ostwald, 1985a, p.66)

 

Um contraponto a toda essa desconfiança materna, residia na figura do falecido pai de Schumann, escritor, amante da literatura e dono de uma pequena livraria na cidade de Zwickau. Este sempre fora uma figura de grande incentivo em relação às aspirações artísticas do filho e, embora morto, talvez ainda exercesse uma influência considerável sobretudo na veia literária do filho, que futuramente iria fundar um jornal de crítica musical em Leipzig. Na esteira dessa confiança paterna, Wieck responde a Frau Schumann, corroborando sua total confiança no talento de seu discípulo.

 

Eu dou a garantia de tornar seu filho Robert, com seu talento e sua fantasia, em um dos maiores pianistas vivos num prazo de três anos....Ele tocará com  mais imaginação e calor que Moscheles e com mais grandiosidade que Hummel[1]...A maior dificuldade de Robert reside no total, frio, racional e resignado domínio da base mecânica do toque de piano. (Eismann apud Ostwald, 1985a, p.66)

 

Nessa resposta a Frau Schumann, Wieck assume o compromisso de tornar seu discípulo num grande pianista, mas é interessante a questão acerca do “total.....domínio da base mecânica do toque de piano”, em alusão ao que acontecerá anos mais tarde quando Schumann, por indevido excesso de estudo “mecânico”, mutilará seu dedo e colocará fim a essa promissora carreira de pianista. Os exercícios técnicos eram uma verdadeira obsessão para Wieck, sendo que toda a atenção deveria estar concentrada na técnica. Este só se interessava pelas mãos, mudando sempre de assunto quando Schumann queria falar sobre aspectos musicais como, por exemplo, expressividade, harmonias e tonalidades (Härtling, 1999). 

Com a intervenção de Wieck, Robert Schumann muda-se para Leipzig e vai morar na casa do mestre. Trata-se de uma “nova família”, cujo objeto de culto principal era a música. Mas esse culto dependia de um grande sacrifício: intermináveis horas de estudos técnicos. Schumann leva ao extremo esse sacrifício, transgredindo os limites de seu próprio corpo. Nessa guinada obsessiva, começa a utilizar um dispositivo mecânico, possivelmente com barbantes e roldanas, a fim de aumentar sua técnica pianística. A lesão no dedo médio da mão direita vai se tornando inexorável. Com a percepção de sua limitação física, começa a buscar inúmeras formas de tratamento, uma delas de considerável valor simbólico:

 

...Toda minha casa se transformou numa farmácia. Surgiu-me a preocupação com a mão e eu deliberadamente descartei buscar um anatomista (cirurgião),  devido ao meu medo do corte com sua faca, em outras palavras, porque eu acreditava que ele diria que o dano poderia ser irreversível. ...Finalmente, eu consultei o professor Kühl, eu lhe perguntei se poderia melhorar. Após balançar a cabeça algumas vezes, ele disse “sim, mas não tão rapidamente, não em menos de seis meses”. Tão logo eu obtive o seu “sim”, uma pedra caiu de meu coração e com prazer eu fiz tudo que ele me pediu. Já era o suficiente, os chamados banhos animais...(Clara Schumann apud Ostwald, 1985b, p.92)

 

Os banhos animais consistiam no contato da sua mão debilitada com os órgãos, sangue e secreções de um animal morto. Schumann relatava receios hipocondríacos acerca de uma espécie de contaminação entre essas secreções e seu corpo, ao mesmo tempo em que sentia o calor das entranhas do animal “sacrificado” penetrando em seus dedos, “numa fusão de sensualidade e morte” (Ostwald, 1985b). Essa indireta menção a uma forma arcaica de tratamento, recorrendo ao contato com um animal morto, bem como o impacto do sacrifício de “mutilar” seu dedo e o conseqüente destino de se dedicar integralmente à criatividade musical, que ganharia um impulso decisivo com a interdição da carreira de intérprete, retoma o caráter simbolicamente poderoso do sacrifício. Nas palavras de Marcel Mauss e Henri Hubert, “o sacrifício é um ato religioso que mediante a consagração de uma vítima modifica o estado da pessoa moral que o efetua ou de certos objetos pelos quais ela se interessa” (Mauss, M; Hubert, H,  1899/2005). Schumann tornar-se-ia um dos maiores compositores da música ocidental.

A partir desse ponto, retornamos à figura de Clara Wieck. Esta nascera em Leipzig em 1819. Sua mãe Marianne Trommlitz abandonara o marido Friedrich quando Clara era muito pequena (Lépront, C, 1990), deixando-a sob os cuidados do pai, juntamente com seus quatro irmãos. Este a transforma no seu maior projeto de vida: torná-la uma grande pianista. Wieck é calculista e sistemático, prevê todos os passos de sua filha na conquista de uma sólida carreira pianística. Moram juntos, viajam para turnês por toda a Europa, os lucros ficando com o pai, que tinha todos os direitos sobre sua filha. Inimaginável a hipótese dessa relação ser interditada por quem quer que fosse, sobretudo por um aluno de seu próprio “clã”, sem condições financeiras suficientes e aspirante futuro a compositor.

A relação amorosa entre Schumann e Clara teve início em 1836, tendo sido fortemente reprimida por Friedrich Wieck, que os proibiu de se encontrarem. A partir de então, passaram a se corresponder secretamente, ficando longos períodos separados por conta das turnês de Clara. Quando possível, marcavam encontros secretos. Nessa época, já havia uma marcada ambivalência de Schumann em relação ao seu futuro sogro, um verdadeiro sentimento de amor e ódio concomitante, expressos em correspondências a Clara quando, referindo-se a Wieck, reconhecia uma tendência primitiva e inata a obediência a quem quer que se mostrasse enérgico com ele (Litzmann apud Ostwald, 1985c). Ao mesmo tempo, Schumann enviava composições cada vez mais apaixonadas para serem executadas por Clara, injetando uma considerável dose de erotismo na relação. É como se a música de Schumann fosse preenchendo o mundo imaginário de Clara ao mesmo tempo em que ela, como exímia executora de suas obras, compensava a mão paralisada de Schumann. Até que ponto as mãos de Clara, como exímia executora das obras do futuro marido, não seriam uma extensão das “mãos interditadas” de Schumann, uma espécie de resgate do corpo mutilado? Um resgate provisório, negando um “ilimite primordial”, dando uma falsa ilusão de um mundo autenticamente sexuado e diferenciado. Afinal de contas, ela tinha as mãos que ele almejava ter conseguido obter, se não tivesse “assassinado o pai”. Mãos que  representavam talvez um pai ilusório, pois continham o “ensinamento e a tradição de um pai”. Mãos que respeitavam o limite do corpo e que davam continência a uma subjetividade francamente fragmentada, conciliando as Cenas Infantis com a volúpia primitiva e inconsciente do mestre-de-capela Kreisler.

Clara e Robert Schumann casaram-se em 1840, após longa desavença com Friedrich Wieck, que não consentia o casamento da filha e que só foi resolvida após longa batalha nos tribunais. Viveram relativamente bem até o início da década seguinte (1850), quando Schumann começa a apresentar sinais mais claros de franca perturbação mental, que inexoravelmente o conduziu ao fim trágico em Endenich

 

 

 

Referências Bibliográficas

 

  1. BATAILLE, G. O Enigma do Incesto. In: Arx. O Erotismo. 1ª edição. São Paulo (2004): p.334-345.
  2. DOR, J. A Função Paterna e seu Fracasso. In: Jorge Zahar Editor. O Pai e sua Função em Psicanálise. 1ª edição. Rio de Janeiro (1991): p. 101-112.
  3. FREUD, S. (1930/1997). O Mal-Estar na Civilização. Rio de Janeiro: Imago: p. 28..
  4. FREUD, S.(1912/1999). Totem e Tabu. Rio de Janeiro: Imago: p.111-136
  5. HÄRTLING, P. (1999). A Sombra de Schumann. 1ª edição. Rio de Janeiro: Record: p.125.
  6. LEPRONT,C. O Período Wieck ou a Cena Romântica. In: Martins Fontes. Clara Schumann. 1ª edição. São Paulo (1990): p. 4.
  7. MAUSS, M; HUBERT, H. Definição e Unidade do Sistema Sacrificial. In: Cosacnaify. Sobre o Sacrifício. 1ª edição. São Paulo (1899/2005): p. 19
  8. OSTWALD, P. A New Beginning, 1830-1831. In: Northeastern University Press. Schumann. The Inner Voices of a Musical Genius. 1ª edição. Boston (1985a): p. 66
  9. OSTWALD, P. Cumulative Stress, 1831-1833. In: Northeastern University Press. Schumann. The Inner Voices of a Musical Genius. 1ª edição. Boston (1985b): p. 92
  10. OSTWALD, P. Symbolic Union with Clara, 1837-1839. In: Northeastern University Press. Schumann. The Inner Voices of a Musical Genius. 1ª edição. Boston (1985c): p. 134
  11. SCHNEIDER, M. (2006). O Erotismo na Música. Diapason. São Paulo, número 4: p. 58-61.

 

 



[1] Moschelles e Hummel eram dois dos maiores pianistas da época


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